DE MUITAS TRIBOS - JAMILA SALIMPOUR (Parte II)

Por: Jamila Salimpour | Tradução: Ana Harff 

Texto copiado do site Tribal Mind | Link original e muito mais informações e artigos: http://tribalmind.blogspot.com.br/2010/10/de-muitas-tribos-origem-do-bal-anat_18.html

COBRAS - Em 1969, eu acidentalmente usei cobras. Eu digo acidentalmente porque tínhamos um mágico que usava uma cobra de duas cabeças como parte de seu ato. Ele queria mostrar para o público uma frigideira vazia na qual ele colocava fogo, e depois de girá-la umas quantas vezes no ar colocava a cobra dentro. 

Percebi a reação da platéia, que foi de repulsa e desgosto enquanto ele colocava o animal semi-inconsciente em um saco até o próximo show. Como o tratamento dele com animais faltava compaixão, e pensava que a cobra poderia ser morta acidentalmente (ou não), insisti que ele me desse o bicho. Quando ele me deu, eu simplesmente comecei a encarar a cobra. O que faria com ela? O que ela faria comigo se tivesse a chance? 

Pronto. Aprendi que nem todas as cobras são venenosas, e que na maioria do tempo elas ficam permanecem quietas, até terem fome. Ninguém da troupe queria segurar a tal cobra. Quando eu sugeri adicionar variedade e “besteiras”, uma das respostas que eu recebi foi: “Eu não quero ser uma aberração”. 

Então eu fiz de tudo. Cantei, dancei com copos de água enquanto eu segurava a cobra na minha mão e tocava percussão no meio. Eu nunca havia trabalhado com uma bailarina do Oriente Médio que usasse cobras. Só conhecia os fakirs da Índia, que as usavam, mas eles não dançavam com elas. A dança com cobra foi invenção minha, uma culminação de tentativas e erros depois daquela primeira vez com o animal. Nunca sugeri em uma das minhas perfomances que isso era feito tradicionalmente por bailarinas no Oriente Médio. 

FIGURINO - Foi difícil no começo fazer com que as meninas usassem figurinos tradicionais, que usualmente as cobriam da cabeça aos pés, porque elas queriam mostrar suas formas. Então eu me cobri e as acompanhei nos seus solos. 

COREOGRAFIAS - Nas minhas primeiras aulas em Berkeley, mesmo sabendo que eu tinha alimentado os alunos com passos e explicado as fases da dança cabaret profissional, eu descobri que quando pediam a eles para fazerem solos, a maioria se bloqueava, ou fazia todos os passos em dois minutos e olhavam desesperados pedindo ajuda para o resto da dança. Introduzi uma coreografia para ajudá-los a se sentirem confortáveis sem ter que pensar quais passos eles iriam usar. Seguros, sabendo o que ia vir depois, afortunadamente eles foram capazes de se projetar. Isso funcionou bem, e os alunos entendiam mais rápido quais passos usar para a entrada, e o que fazer durante um taqsim, etc. 

Na Feira da Renascença, cada garota sentia que era diferente em sua projeção, mas eu percebi que as repetições eram exageradas, enquanto uma performance atrás da outra consistia em uma dança de três partes, e depois a reverência: entrada, taqsim e final. As caras mudavam, mas a dança era a mesma.

Decidi que no próximo ano, uma variedade de danças seria a peça chave. 

Com a idade de 3 anos, Suhaila abriu o show. 

Aderi à dança das taças de água, que eu havia ensinado em aula. Nós tínhamos também um dançarino da Algéria. A dança karsilama era uma réplica da dança popular turca, a qual muitas bailarinas de cabaret rumavam como parte final da dança para fazê-la ficar excitante. Uma máscara Deusa Mãe foi colocada mais tarde como abertura de um número, minha expressão das origens primitivas da dança. Anos antes eu havia visto uma pintura de Gerome de uma dançarina de espadas durante a Ocupação Turca. Em 1971, eu tive uma estudante que tinha um verdadeiro sabre turco, balançando na cabeça, imitando a pintura. Para o final, ela curvou as costas pra trás e cravou a espada no palco de madeira em uma posição vertical para abrir espaço para a próxima dança. Eu acredito que essa foi a primeira vez que a dança com espadas foi vista nos EUA. Em 1971, eu comecei a fazer coreografias em grupo, e mais tarde eu coreografei um grupo com espadas. 

No mesmo ano eu coreografei minha primeira dança do “vaso”, na qual três garotas balançavam largas cuias em suas cabeças e dançavam em pé no palco. Fui inspirada por uma cena em um palácio Tunisiano no filme Justine, baseado no livro de Lawrence Durrel. Umas trinta mulheres beduínas dançavam ao redor de cinco tocadores de mizmar e um de tabla beledi. Nessa altura, eu adicionei a dança indiana katak. Um excelente dançarino de katak, Chitras Das, havia chegado aos EUA, e estava ensinando na Escola de Música Ali Akbar. Quando eu vi uma de suas performances, eu decidi que fora o respeito que teria pela sua genialidade, eu nunca tentaria presenciar outra dança katak, enquanto seu talento e treinamento estivessem disponíveis.  

        Em 1973 eu terminei minha pesquisa no papel do homem na dança do Oriente Médio, e o primeiro dançarino de bandeja marroquino nos EUA foi mostrado no nosso show. A dança era inspirada por histórias. Esse ano, algumas das minhas alunas estavam inspiradas a mostrar seus próprios talentos coreográficos. A karsilama turca, a dança abdominal, e a dança da espada foram feitas por Rebaba, Khanza e Meta, respectivamente. Foi um momento excitante para mim quando fui capaz de apreciar os trabalhos de minhas alunas. Muitas delas eventualmente deixaram a troupe para formar suas próprias padronizadas após o Bal Anat. 

Eu soube de algumas depois: West Coast Tribal, East Coast Tribal e American Tribal Fantasy. Eu também escutei da “polícia étnica”, uma expressão que achei bem engraçada. Eu não me ponho contra nada desde que sirva para entreter. A tradição não é estática. Cada geração se vê influenciada pela passada. Evoluída dos salões e performances de rua, até os clubes noturnos e music halls, onde há beledi, cabaret ou folclore, a dança Oriental irá durar. (Jamila Salimpour)

DE MUITAS TRIBOS - JAMILA SALIMPOUR - Parte I - AQUI

Texto original - AQUI 
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DE MUITAS TRIBOS - JAMILA SALIMPOUR

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Por: Jamila Salimpour | Tradução: Ana Harff

Quando eu me mudei para Berkeley, Califórnia em 1967, a cidade estava cheia de estudantes que, estimuladas pela música Indiana de Ravi Shankar, estavam prontas para escutar e olhar para outra importante importação do Meio Oriente. A reação pela minha dança foi encorajadora, e eu via enquanto as alunas absorviam os movimentos e transições, e começaram a responder à música. À medida que minhas técnicas de ensino foram se tornando mais refinadas devido a ensinar em quatro aulas por semana, as alunas começaram a aprender mais rápido. Três das minhas estudantes adolescentes que estavam na Berkeley High (ensino médio de Berkeley) na época falaram sobre o que haviam aprendido a todas suas amigas. O seguinte resultado foi espontâneo, sim, técnico, não – mas ninguém parecia se importar! Eu fui informada que elas foram perguntadas e fizeram performances para seus amigos, mas de maneira alguma elas estavam “prontas” para dançar publicamente.

Muitos das minhas alunas estavam desaparecendo das minhas aulas de sábado. Como profissional eu fiquei em choque quando uma delas me convidou para o que elas chamavam de Feira da Renascença (Renaissance Pleasure Faire), a qual elas estavam indo aos sábados. Eles me explicaram que era uma feira de arte, como um imenso circo ao ar livre baseado no século XVI. Continha comida e entretenimento daquela época, juntamente com aparições da “nossa majestade” Rainha Elizabeth, que dava um prêmio ao melhor artesão em exposição da Feira. Malabaristas, mágicos, mímicos, qualquer tipo de entretenimento era encorajado. Uma tentação era que qualquer um que viesse com uma fantasia de época ou qualquer coisa, podia entrar sem pagar. Eu entrei grátis porque estava coberta dos pés à cabeça em um figurino de beduína, o que se mostrou ser uma fantasia para o pessoal da Feira.

Toda Berkeley estava lá, e claramente todas as ninfetas do colegial e suas amigas estavam lá com suas fantasias de dança do ventre. A cena com a qual me deparei na Feira da Renascença foi além das minhas crenças. Eu tentei ir do meu jeito, mesmo me arrastando num ritmo de tartaruga ou ficando completamente imobilizada, porque a cada cinco passos uma multidão se reunia ao redor de uma noviça balançando-se, completamente abandonados em sua interpretação. Uma de minhas alunas me reconheceu, e me puxou para conhecer a coordenadora do entretenimento, uma exausta, esgotada mulher que atendia pelo nome de Carol Le Fleur. Seu cumprimento foi zangado, “Então você é a professora de Dança do Ventre responsável por tudo isso!” Ela tentou um meio sorriso enquanto fazia uma massagem em todas as partes. “Escute”, ela disse desesperadamente, “Você tem que fazer alguma coisa a respeito. Eu digo, não é que eu não goste de Dança do Ventre ou coisa parecida. Mas são muitas delas. Estão por toda Feira, parando o tráfego, nas estradas, nos palcos, caindo de árvores... Elas estão por toda parte!!!” Ela continuou a usar o sorriso, mas estava realmente desesperada. “Não podemos ter isso próximo ano. Tem que ser organizado: somente nos palcos, limitado em trinta minutos. Já é o suficiente!” Eu assegurei a ela que iria explicar isso as minhas alunas, e que íamos cooperar. Eu desejei a ela boas vibrações, e continuei adiante, preferindo, devo dizer, tentar abrir caminho através da Feira para ver por mim mesma o que estava acontecendo.

           
Naquela época o entretenimento não estava organizado. Havia diversos pequenos palcos ao longo da Feira, e um grande palco no qual todas as pessoas dos concursos tomavam lugar. Qualquer um, apresentador ou não, podia ir ao palco e fazer o que queria. O pessoal da Feira disse “nada moderno”, mas algum Blue Grass e Jazz podiam ser escutados ao longo do caminho até que um guarda chegasse e tivesse que explicar que o ato deveria ser de “época”.

           
Onde a Dança do Ventre se encaixa em tudo isso? Quem sabia e quem se importava! Foi um deleite para a platéia, e eu penso que mais do que qualquer coisa que havia ali, aparte, os figurinos eram atrativos. O número de alunas que se apresentaram era acima da média, e eu chamei algumas das minhas avançadas para fazerem parte comigo da Feira.

Foi em setembro de 1968 que a idéia da troupe nasceu na minha cabeça. Mesmo não tendo nenhum músico aquele ano, eu batuquei durante um show de meia hora, tocando os tempos necessários de cada aluna, acompanhada por uma bailarina de folk que recentemente havia adquirido a darbouka e se dedicado a aprender para tocar nos palcos. Que bagunça! Que triste apresentação! Mas ninguém sabia a diferença além de mim. Eu sorri e apoiei cada uma delas, e o público adorou. Eu torci por um show de verdade no próximo ano.

Desse modesto começo, o núcleo da minha troupe estava formado. Na busca de um nome, eu queria honrar a Deusa Mãe, Anat. Eu antepus seu nome com bal, a palavra francesa para dança. Então, Bal Anat, a Dança da Deusa Mãe.

Eu sabia que o formato cabaret não seria apropriado para a Feira, e foi quando minha experiência no Ringling Brothers Circus (circo no qual Jamila fez parte) veio ao meu resgate. Eu padronizei o Bal Anat como um show de variedades circenses que qualquer um desejaria ver em um festival árabe. Eu criei um show de variedades que representa um meio-termo de estilos de danças antigas com o Oriente Médio.  Em acréscimo, tínhamos dois mágicos, Gilli Gilli do Egito, e Hassam do Marrocos. Nossas dançarinas-acrobatas egípcias eram tão flexíveis quanto seus predecessores. Nós inclusive tínhamos um professor grego de matemática da UC Berkeley (Universidade), que sabia como pegar uma mesa com os dentes, com Suhaila encima dela.

Foi um olhar com um formato que eventualmente foi imitado por todos os Estados Unidos, quem era profissional às vezes sabia, mas na maioria das vezes não, de onde isso havia surgido. De fato, muitas pessoas acharam que essa era a “dança real”, quando na verdade era metade real e metade besteira. Nossos folhetos informavam ao público que nós vínhamos de muitas tribos. Talvez fosse essa a expressão da origem “dança tribal”.

As batidinhas “tribais” do show começaram a crescer naturalmente a cada ano. Em 1969, nós lidamos com o problema da música. Eu sempre as havia reproduzido à portas fechadas, e as usado para amplificar instrumentos musicais. O problema em reproduzir em uma feira a céu aberto do século XVI era que eles queriam que fosse completamente autêntico, e isso significava nada de eletricidade, baterias, amplificadores portáteis, e nenhum truque acústico do século XX. Nós tivemos que voltar às noites prévias das músicas das tribos. Em ordem de projetar em um espaço aberto, eu acumulei tantos fazedores de barulho quanto possíveis, como snujs, sistrums (instrumentos de percussão), tamborins, batedores de madeira, derbakes, mijwiz (flauta de madeira originária da Síria), mesa de beledi (grande bumbo que tinha uma tira para segura-lo), edefs (parecido com tamborim). A troupe estava instruída a fazer o zagareet, a ululação que a sociedade do Oriente Médio utiliza (nosso famoso lilillilili).

Todos os profissionais de música com os quais trabalhei não estavam interessados em levantar cedo, iam por aí em lugares desertos, brincando com a poeira, e o pior de tudo, não sendo pagos ou ouvidos de uma forma decente. Somente Louis Habib, barbeiro em tempo integral e algumas vezes músico, se voluntariou para tocar para nós “apenas por diversão”. Não faz muito tempo que não era apenas por diversão para ele. O oud (cordofone em forma de meia pêra ou gota, similar ao alaúde) é um instrumento delicado, que é facilmente bloqueado pelo som das baterias. O mesmo com o mizmar (oboé egípcio). Depois de ensinar á música do mizmar por anos, eu finalmente comecei a colecionar alguns deles, e comecei a perguntar para os artesãos da Feira se eles não gostariam de colocá-los entre suas coisas. Nós sempre tínhamos artesãos perguntando para nós se eles podiam “se encaixar”. Eu queria alguma organização, mas estava ficando difícil de controlar. A primeira coisa boa, um som quase-Oriente-Médio de um tocador de mizmar que tínhamos era de um artesão/músico, Ernie Fishbach, quem se aventurou na música indiana, e tinha uma queda pelo Oriente Médio. Ele virou a espinha dorsal da nossa orquestra, ensinando entusiastas que estavam dispostos a inchar suas bochechas por trinta minutos, três vezes por semana. Os hipnóticos guinchos de várias mizmars, com beledis e derbakes,acompanhados de bailarinas, se tornou para muito de nossos fãs o som da Feira.

 

...continua - PARTE II

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PILARES DO TRIBAL - MASHA ARCHER

Masha Archer - SAN FRANSCISCO DANCE TROUPE

Na década de 1970, uma ex-aluna de Jamila Salimpour, Masha Archer, começou a ensinar a dirigir sua própria trupe, San Francisco Companhia de Dança Clássica. 

Em seu trabalho, Masha misturou os diversos elementos de Bal Anat em um único estilo de dança coesa que ela simplesmente denominou como "dança do ventre". 

Se isso foi feito na ignorância das diferentes origens estilísticas, ou como uma escolha estética consciente, esta abordagem foi umas das mais antigas e mais notáveis formas de trabalho de fusão de dança do ventre na Américas.

Aluna de Jamilia, Masha Archer, começou a improvisar na década de 1970. Masha deixou o grupo de Jamilia antes de aprender a coreografar. 

Para que ela a improvisação preenchia esta lacuna: ela optou por ensinar improvisação simplesmente, e nunca coreografar. 

Masha procurou tirar a dança do ventre de casas noturnas e restaurantes, e seu principal objetivo era uma apresentação artística, por isso, ela não estava preocupado com a recriação de uma cultura ou grupo específico.

Mais fotos no nosso ALBUM COMPLETO - AQUI

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Tradução livre por Carine Würch de alguns sites:

http://www.tribalbellydance.org/articles/atshistory.html

http://en.wikipedia.org/wiki/American_Tribal_Style_Belly_Dance

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PILARES DO TRIBAL - RACHEL BRICE

Rachel Brice - A maioria das pessoas concorda que a garota-propaganda de Tribal Fusion é Rachel Brice no entanto, ela mesma escreve: "Os verdadeiro heróis da dança, criaram e alimentaram minha linhagem de dançal: Jamila Salimpour que ensinou John Compton e Masha Archer, que ensinou Carolena Nericcio , que ensinou Jill Parker, que ensinou Heather Stants, que ensinou Mardi Love, que tudo me ensinou." 

Rachel Brice é realmente um assombro como dançarina. Ela encanta ao mesmo tempo em que choca com seus movimentos sinuosos e a sua postura provocante, no estilo que hoje é conhecido como dança tribal. Rachel iniciou seus estudos em dança do ventre e yoga aos 17 anos. Em 1996, ela começou a dar aulas de Yoga, no mesmo ano ela se certificou em massoterapia. Seu encantamento com a dança do ventre veio assistindo ao grupo de dança Hahbi'Ru e a dançarina Suhaila Salimpour. Entretanto, Rachel abandonou poucos anos depois a dança, para se dedicar à Massoterapia e à Yoga.

Quatro anos após sua saída, ela descobriu uma comunidade artística perto de sua casa, em Santa Cruz, na Califórnia, que acabou a influenciando a voltar a dançar. Seu interesse foi tão fortemente renovado, que ela entrou para o curso de Etnologia na Dança na Universidade de São Francisco, onde ela pode ter contato com a própria Suhaila Salimpour. Durante este período em São Francisco, Rachel Brice ministrou aulas de Yoga e dança do ventre para os estúdios da Pixar, a 7th Heaven Yoga e estudou no grupo Fat Chance Belly Dance.

Atualmente, Rachel Brice está concluindo o bacharelado em Etnologia na Dança por esta universidade, onde ela teve acesso a diversas influências como o Kathak (Dança clássica do norte da Índia), Flamenco, Dança Afro-haitiana, as técnicas de Dunham, dança moderna e coreografia. Ela também está em turnê com os membros do grupo Indigoe do Bellydance Superstars, além de ministrar aulas de yoga em São Francisco.

Leia mais: http://www.dancadoventrebrasil.com/2009/05/rachel-brice.html#ixzz2ukddL9YO

Nascida em São Francisco, Califórnia, no início dos anos 70, Rachel Brice é hoje talvez a mais conhecida dançarina de dança do ventre em todo o mundo. Mas sua formação principal vem da yoga, prática que estudou e lecionou enquanto, paralelamente, trabalhava como quiropata. Sua aproximação com a dança oriental se deu em 1998 quando assistiu a um grupo que se apresentou na Califórnia. A partir daí, começou a aprender alguns passos por conta própria assistindo vídeos da mítica bailarina Suhaila Salimpour. Filmava-se para saber dos andamentos da experiência. Chegou ainda a ingressar num programa universitário de Dança Étnica e, em seguida, foi tomar aulas. Mas os acasos a levaram a prosseguir com a carreira terapêutica, o que a afastou de seu incipiente talento por quatro anos. Brice foi descoberta em 2003 pelo polêmico empresário Miles Copeland - este constantemente acusado de ter transformado sua companhia de dança do ventre num negócio dos mais lucrativos, todo moldado como uma Las Vegas itinerante que conta até mesmo com seu próprio DVD de reality show. Ela passaria a integrar a mega companhia Belly Dance Superstars de Copeland e, no mesmo ano, monta sua própria companhia, a Indigo Belly Dance Company - que teve seu primeiro show de longa duração, a tournée Le Serpent Rouge, produzido em 2007, sob a batuta do mesmo empresário. Através de seus precisos movimentos de serpente, Rachel Brice faz emergir uma atmosfera misteriosa onde a mulher está representada hermética, mergulhada em segredos próprios que certamente dizem respeito a um poder dominador e ele é revelado aos poucos numa sedução de força, ritmo e elasticidade. São segredos que a vida cotidiana quase faz esquecer, mas que estão lá resguardados na imemória das mulheres de todas as culturas.

Texto completo - AQUI - escrito por Priscilla Santos.

- Jamila Salimpour - BAL ANAT

- John Compton - HABI'RU 

- Masha Archer - SAN FRANCISCO DANCE TROUPE

- Carolena Nericcio - FAT CHANCE BELLYDANCE

- Jill Parker - ULTRAGYPSY

- Heather Stants - URBAN TRIBAL DANCE COMPANY

- Mardi Love - THE INDIGO

- Rachel Brice

MAIS FOTOS: Siga o painel THE INDIGO de Carine no Pinterest.

"Nossos folhetos informavam ao público que nós vínhamos de muitas tribos. Talvez fosse essa a expressão da origem “dança tribal”." Jamila Salimpour

"Most people can agree that the poster girl of Tribal Fusion Belly Dance is Rachel Brice. Yet she herself writes, 'The real dance heroes that created and fed my personal dance lineage: Jamila Salimpour taught John Compton and Masha Archer, who taught Carolena Nericcio, who taught Jill Parker, who taught Heather Stants, who taught Mardi Love, who all taught me.' (http://en.wikipedia.org/wiki/Tribal_Fusion)

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PILARES DO TRIBAL - CAROLENA NERICCIO

Carolena Nericcio - FatChanceBellyDance, Inc. Mais fundamental no legado de ATBD (American Tribal Syle Belly Dance) é estudante de Masha. Carolena começou FatChanceBellyDance [ FCBD ], em 1987, o primeiro grupo de dança tribal. O nome de FCBD foi escolhido por causa do estereótipo comum, que qualifica a bailarina dança do ventre, como prostituta, por ser bailarina/ dançarina. 

Como Carolena diz : "Fat Chance" (pouco provável) que você vai ter um show particular". 

FCBD é responsável pelo estilo da ATS que estamos familiarizados hoje. Carolena inventou o primeiro formato de lidere/siga com senhas (cues) - e seu foco principal foi trazer a dança de volta para suas raízes culturais, mas continuar a produzir um espetáculo emocionante para o público americano. 

FCBD evoluiu em uma ilha figurativa e não tinha nenhum contato com a comunidade de dança do ventre até 1990. Talvez esse isolamento permitiu ao grupo desenvolver seu estilo único.

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Tradução livre de Carine Würch: http://www.tribalbellydance.org/articles/atshistory.html

Para leitura extra: http://www.deeprootsdance.com/p/history-of-tribal-bellydance.html

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VÍDEOS - Compreendendo ATS e Tribal Fusion

ENTREVISTA - NILZA LEÃO - Fanpage entrevista Nadja El Balady, que fala sobre ATS e TRIBAL FUSION.

Parte 1:

Compreendendo ATS e Tribal Fusion

Parte 2:

Compreendendo ATS e Tribal Fusion - Parte 2

E aqui, tem um vídeo de como é feita a PRODUÇÃO para o look do ATS e TRIBAL FUSION:

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Desde de janeiro deste ano, todos os dias, tenho tentado publicar um grupo diferente, de várias partes do Brasil, divulgando trabalhados novos, conhecendo gente que até então não conhecia, fazendo novos contatos. Este é o objetivo deste espaço: possibilitar esta troca de conhecimento e informação, neste Brasil tão grande.

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